L'ordre des choses
Exhibition at the Espace Frans Krajcberg - Centre d'Art Contemporain et Nature, Paris
Lívia Melzi & Emílio Azevedo
21 Sept | 18 Nov 2023
[Text in FR and PT bellow]
L'ordre des choses - The Order of Things
In botany, leaves are exchange organs. By increasing the plants' surface contact with light, these living, translucent sheets retain certain atmospheric substances and release others. Perhaps the best-known image in the iconography of "Brazilian nature", Forêt Vierge du Brésil (Comte de Clarac, 1819), shows how diffuse rays of sunlight penetrate the canopy formed by towering trees. The drawing was inspired both by sketches made by the artist while accompanying a diplomatic mission to Brazil and by his study of tropical species in a greenhouse in Germany. Both the original and the engraved plate on which it was reproduced are kept in the reserves of the Musée du Louvre. But a quick search for the image on the Internet reveals one of its "survivals" in today's world: an advertisement from a company offering its reproduction as wallpaper. Glued to the wall of an interior, the image transports its inhabitant into this so-called virgin forest, just as the woven tapestries adorning the castles and palaces of the noblesse used to.
L'ordre des choses results from Lívia Melzi and Emilio Azevedo's research and creative residency at the Espace Frans Krajcberg. During this period, they cohabited intensely with the archives and works conserved by this art centre and sought to create a dialogue with the work of Frans Krajcberg (1921-2017), who, like them, lived and worked between Brazil and France (and Belgium, in Azevedo's case). They looked for links between their own artistic gestures and the way Frans Krajcberg translated his experience of the forest in a body of work intimately linked to a singular way of life; through the natural elements used as his material and subject matter, his work never ceased to question the relationship between human life and the multiplicity of non-human lives.
The research undertaken by Melzi and Azevedo began with the works and the very space of the residence, which was one of Frans Krajcberg's workplaces in Paris. Constructed from materials salvaged from the 1900 Paris World Fair, the building that houses the Espace Frans Krajcberg is fringed with glass windows, suggesting a greenhouse. This bio-architectural device, designed to enable the transplantation of plant species far from their geographical origin, is covered by glass, a transparent substance that we tend to imagine as a neutral material. On the one hand, glass constitutes the "seeing, speaking and doing" of Western botany; on the other hand, it is an essential element of museographic discourse. Much more than an invisible material, glass allows things to be exhibited - while imposing distances at the same time. Seemingly transparent, the display cases of museums and scientific institutions constitute the first layer of opacity in these settings, before those of technical repositories, for example, or contracts of sometimes dubious provenance. These layers structure institutional practices, creating distances or even removing many artefacts and collections from public view, and are essential in providing a framework for certain forms of access to objects whose circulation they nevertheless prevent, thus prolonging their "exile".
Photography, of which glass and the light that passes through it are fundamental materials, has traditionally been understood as a resource for faithfully capturing reality. The image itself has always been central to the process of objectifying, translating and importing forest lifestyles according to the norms of extractivist colonisation of territories. Melzi and Azevedo's approach seeks to consider the place of the image as a tool of knowledge and power (in a historical moment when the question of the legitimacy of institutions such as "universal museums" is more relevant than ever) while taking into account a paradigm shift regarding the precedence of the rights of humans (some humans) over non-humans (and other humans).
Thanks to the rich detail preserved on its hard support, the chambered (large-format) image represents the documentary form par excellence. Before any enlarged image, diapositive slides contain vast quantities of information recorded in colour (positive), rather than in negative, as is the case in industrial and commercial photography. Melzi and Azevedo use this technique in a particular way to produce virtual archive files, in potential, without necessarily updating them on other carriers. These "archives" are not only the result of cropping and rearranging images; they contain a critique elaborated through the choice of scale and latency. Exploring the power of enlarging an image is an editorial gesture that expresses political choices. The relationship between the image, the creation of an archive and the choice to focus on a particular area of interest, for instance, is directly linked to the idea of exploring a territory.
The myth of the virgin forest is as old as the invention of the forest as a living space in its own right. The idea of a green, moist and tangled territory, where no one has ever penetrated, seems to have been born at the same time as the figure of its explorer. It is he who enters and explores it, ready to move forward, assess, measure and report to extract resources that will be used to accumulate goods in another context.
Translucent as the leaves of a tree, presented on modular glass structures, the diapositives exhibited here require the engagement of the body. It is with the body that one must negotiate in order to experience: one must seek the right contrast and light to see. Visitors are invited to enter into a dance between matter and sight. May this dance evoke the grace of a different relationship with images and living things, as in a forest, for instance, if we recognise it as a space already inhabited.
Laila Melchior
September 2023
[FR]
L'ordre des choses
En botanique, les feuilles sont des organes d’échange. En augmentant la surface de contact des plantes avec la lumière, ces plaques vivantes et translucides retiennent certaines substances atmosphériques et en libèrent d’autres. L’image, peut-être la plus connue dans l’iconographie de la «nature brésilienne», Forêt Vierge du Brésil (comte de Clarac, 1819), montre la manière dont les rayons diffus de la lumière du soleil traversent la canopée formée par des arbres imposants. Le dessin s’inspire à la fois des croquis réalisés par l’artiste alors qu’il accompagnait une mission diplomatique au Brésil et d’espèces tropicales réunies dans une serre en Allemagne.
L’original et la plaque gravée pour sa reproduction sont tous deux conservés dans les réserves du musée du Louvre. Mais une recherche rapide de l’image sur in- ternet nous fait découvrir l’une de ses «survivances» dans le monde d’aujourd’hui: l’annonce publicitaire d’une société qui propose sa reproduction sous forme de papier peint.
Collée sur le mur d’un intérieur, l’image pourrait transporter son habitant dans cette forêt dite vierge, comme le faisaient autrefois les tapisseries tissées ornant les châteaux et palais de la noblesse.
L’ordre des choses est le résultat de la résidence de recherche et de création que Lívia Melzi et Emilio Azevedo ont menée au sein de l’Espace Frans Krajcberg. Durant cette période, ils ont cohabité intensément avec les archives et les œuvres conservées par ce centre d’art et ont cherché à créer un dialogue avec l’œuvre de Frans Krajcberg (1921-2017) qui, comme eux, a vécu et travaillé entre le Brésil et la France (et en Belgique, dans le cas d’Azevedo). Ils ont cherché des rapprochements entre leurs propres gestes artistiques et la façon dont Frans Krajcberg traduit son expérience de la forêt, dans une œuvre intimement liée à un mode de vie singulier et ne cesse pas d’interroger, au moyen des éléments naturels qui en sont la matière, la re- lation entre la vie humaine et la multiplicité de vies non-humaines.
La recherche entreprise par Melzi et Azevedo a commencé par les œuvres et l’espace même de la résidence, qui était l’un des lieux de travail de Frans Krajcberg à Paris.
Construit avec des matériaux récupérés de l’Expo- sition Universelle de Paris de 1900, le bâtiment qui abrite l’Espace Frans Krajcberg est bordé des baies vitrées, faisant penser à une serre. Ce dispositif bio-architectural destiné à permettre la transplantation d’espèces végétales loin de leur origine géographique est recouvert par le verre, substance transparente que l’on a tendance à imaginer comme un matériau neutre. D’une part le verre constitue le «voir, parler et faire» de la botanique occidentale, d’autre part il est un élément essentiel du discours muséographique.
Bien plus qu’un matériau invisible, le verre permet que des choses soient exposées – tout en imposant des distances. Transparentes en apparence, les vitrines des institutions muséales et scientifiques constituent la première des couches d’opacité de ces lieux, avant celles des dépôts techniques par exemple ou des contrats de provenance parfois douteuse.
Créant des distances ou même soustrayant grand nombre d’artefacts et de collections à la vue du public, ces couches structurent les pratiques institutionnelles et s’imposent comme incontournables en ce qu’elles encadrent cer- taines formes d’accès à des objets dont elles empêchent cependant la circulation et dont elles prolongent ainsi l’«exil».
La photographie, dont le verre et la lumière qui le traverse sont des matières fondamentales, a traditionnellement été comprise comme une ressource permettant d’enregistrer fidèlement la réalité. L’image elle-même a toujours été centrale dans le processus d’objectivation, de traduction et d’importation des modes de vie de la forêt selon les normes de la colonisation extractiviste des territoires. La démarche de Melzi et Azevedo cherche à penser la place de l’image comme outil de connaissance et de pouvoir (dans un moment historique où la question de la légitimité d’institutions telles que les «musées universels» est plus que jamais d’actualité), tout en prenant en compte un changement de paradigme quant à la préva- lence des droits des humains (certains humains) sur les non-humains (et sur d’autres humains).
Par la richesse des détails préservés sur son support dur, l’image faite à la chambre (grand format) représente la forme documentaire par excel- lence. Avant toute image agrandie, la pellicule des diapositives contient de très grandes quantités d’informations enregistrées en couleur (positif), plutôt qu’en négatif comme c’est le cas dans la photographie industrielle et commerciale.
Melzi et Azevedo se servent de cette technique d’une manière particulière pour proposer des fichiers d’archives virtuelles, en puissance, sans nécessairement les actualiser sur d’autres supports. Ces «archives» ne sont pas seulement le résultat d’un découpage et d’un réarrangement des images, elles contiennent une critique qui s’élabore à travers le choix des échelles et de la latence.
Car explorer le pouvoir d’agrandir une image est un geste éditorial qui exprime des choix politiques. La relation entre l’image, la création d’une archive et le choix de privilégier par exemple une zone d’intérêt particulière est direc- tement liée à l’idée d’exploration d’un territoire.
Le mythe de la forêt vierge est aussi vieux que l’invention de la forêt comme lieu de vie à part en- tière. L’idée d’un territoire vert, humide et enchevêtré, où l’on n’a jamais pénétré, semble être née en même temps que la figure de son explorateur. C’est lui qui y pénètre et qui l’explore, prêt à avancer, à évaluer, à mesurer et à rendre compte pour extraire des ressources qui serviront à accumuler des biens dans un autre contexte. Translucides comme les feuilles d’un arbre, présentées sur des structures modulaires en verre. Les diapositives exposées ici requièrent l’engagement du corps. C’est avec le corps que l’on doit négocier afin de faire une expérience: il faut rechercher le bon contraste et la lumière pour voir Le visiteur est invité à entrer dans une danse entre la matière et le regard.
Puisse cette danse lui évoquer la grâce d’un autre rapport aux images et aux choses vivantes, dans une forêt, par exemple, lorsqu’on la reconnaît comme un espace déjà habité.
Laila Melchior
Septembre 2023
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L'ordre des choses, installation views. Image: Emilio Azevedo
[PT]
L'ordre des choses - A ordem das coisas
No campo da botânica, as folhas são órgãos de troca. Ao aumentar a área de superfície em que as plantas entram em contato com a luz, essas lâminas vivas e translúcidas retêm certas substâncias atmosféricas e liberam outras. Talvez a imagem mais conhecida da iconografia da "natureza brasileira", Forêt Vierge du Brésil (Comte de Clarac, 1819), mostra como os raios difusos da luz do sol penetram no dossel formado por árvores imponentes. O desenho foi inspirado tanto em esboços – feitos pelo artista enquanto acompanhava uma missão diplomática no Brasil – quanto em seu estudo de espécies tropicais em uma estufa na Alemanha. Tanto o original quanto a placa gravada usada para sua reprodução estão guardados nas reservas do Museu do Louvre. Uma rápida pesquisa pela imagem na Internet revela uma de suas "sobrevivências" no mundo atual: um anúncio de uma empresa que oferece sua reprodução como papel de parede. Colada na parede de um ambiente interno, a imagem transportaria seu habitante para a chamada floresta virgem, assim como faziam as tapeçarias que adornavam os castelos e palácios da nobreza.
A exposição L'ordre des choses é o resultado da residência de pesquisa e criação que Lívia Melzi e Emilio Azevedo realizaram no Espace Frans Krajcberg. Durante esse período, eles conviveram intensamente com os arquivos e as obras conservadas por esse centro de arte e buscaram criar um diálogo com a obra de Frans Krajcberg (1921-2017) que, como eles, viveu e trabalhou entre o Brasil e a França (e na Bélgica, no caso de Azevedo). Eles buscaram ligações entre seus próprios gestos artísticos e a maneira como Frans Krajcberg traduziu sua experiência da floresta em um corpo de trabalho intimamente ligado a um modo de vida singular e que não cessava de questionar, por meio dos elementos naturais que eram seu material de trabalho, a relação entre a vida humana e a multiplicidade de vidas não humanas.
A pesquisa realizada por Melzi e Azevedo tem como ponto de partida as obras e o próprio espaço da residência, que foi um dos locais de trabalho de Frans Krajcberg em Paris. Construído com materiais recuperados da Exposição Universal de Paris de 1900, o edifício que abriga o Espace Frans Krajcberg é revestido de janelas que lembram uma estufa. Esse dispositivo bioarquitetônico, projetado para permitir que espécies de plantas sejam transplantadas para longe de sua origem geográfica, é coberto por vidro, uma substância transparente que tendemos a considerar como um material neutro. Por um lado, o vidro constitui o "ver, falar e fazer" da botânica ocidental. Por outro lado, ele é um elemento essencial do discurso museográfico. Muito mais do que um material invisível, o vidro permite que coisas sejam exibidas ao mesmo tempo em que impõe distâncias. Transparentes à primeira vista, as vitrines dos museus e das instituições científicas são a primeira camada deuma série de esferas de opacidades que compõem e definem esses espaços, e são colocadas à vista ao contrário dos depósitos técnicos, por exemplo, ou dos contratos de procedência muitas vezes duvidosa. Essas camadas estruturam práticas institucionais, criando distâncias ou até mesmo removendo um grande número de artefatos e coleções da vista do público. Elas são essenciais na medida em que fornecem uma estrutura para determinadas formas de acesso a objetos cuja circulação elas impedem e cujo "exílio", muitas vezes, elas prolongam.
A fotografia, para a qual o vidro e a luz que o atravessa são materiais fundamentais, foi tradicionalmente entendida como um recurso para registrar fidedignamente a realidade. A imagem em si sempre foi fundamental para o processo de objetivação, tradução e importação de modos de vida na floresta, de acordo com as normas da colonização extrativista dos territórios. A abordagem de Melzi e Azevedo busca considerar o lugar da imagem como uma ferramenta de conhecimento e poder (em um momento da história em que a legitimidade de instituições como os "museus universais" é mais premente do que nunca), ao mesmo tempo em que leva em conta uma mudança de paradigma na primazia dos direitos dos humanos (alguns humanos) sobre os não humanos (e outros humanos).
Devido à riqueza de detalhes preservada em seu suporte, a imagem da câmera de grande formato é a forma documental por excelência. Antes da ampliação de qualquer imagem, o slide diapositivo contém uma quantidade muito grande de informações registradas em cores (positivas), ao invés de negativo, como é o caso da fotografia industrial-comercial. Melzi e Azevedo usam essa técnica de uma maneira particular para propor um arquivo virtual, em potência, sem necessariamente atualizá-los em outros suportes. Esse "arquivo" não é apenas o resultado das operações de corte e rearranjo das imagens; eles contêm uma crítica que é elaborada por meio de uma escolha que diz respeito à escala e e à latência. Explorar o poder de ampliar uma imagem é um gesto editorial que expressa escolhas políticas. A relação entre a imagem, a criação de um arquivo e a escolha de se concentrar em uma determinada área de interesse, por exemplo, está diretamente ligada à ideia de explorar um território.
O mito da floresta virgem é tão antigo quanto a invenção da floresta como um lugar desconectado do mundo. A ideia desse território verde, úmido e complexo, onde ninguém jamais teria penetrado, parece ter nascido junto da figura de seu explorador. É o explorador que entra e explora a floresta, pronto para avançar, avaliar, medir e relatar para extrair recursos que serão usados para acumular bens em um outro contexto.
Translúcidos como as folhas de uma árvore, apresentados em estruturas modulares de vidro, os diapositivos exibidos nesta exposição exigem o envolvimento do corpo. É com o corpo que se tem de negociar para ter uma experiência: buscando o contraste e a luz para poder ver. Os visitantes são convidados a entrar em uma dança entre a matéria e o olho.
Talvez essa dança possa evocar neles a graça de uma relação diferente com as imagens e os seres vivos, como em uma floresta, por exemplo, quando a reconhecemos como um espaço já habitado.
Laila Melchior.
Setembro 2023